De meeste speelfilms lijken meer op literatuur dan op muziek. Terwijl muziek zich nooit tot concrete betekenissen laat reduceren en altijd ook op een puur zintuiglijke manier tot de ziel doordringt, verwijst literatuur onontkoombaar naar de realiteit, meestal in de vorm van een door psychologisch uitgediepte personages bevolkt verhaal. En dat verhaal heeft dan een duidelijke intrige en thematiek. Het gros van alle speelfilms werkt volgens dit model, of ze nu uit Hollywood komen, of uit Europa.

Kevin Toma

Maar nog steeds zijn er regisseurs die niets moeten hebben van de realistische, literaire traditie. Voor sommige cineasten is de schilderkunst het alternatieve referentiekader (Peter Greenaway, Aleksandr Sokoerov), terwijl anderen zich lijken te laten leiden door de wetten en eigenschappen van de muziek. Bij hen moet je geen plot verwachten die keurig van A via B bij een allesomvattende slotzin uitkomt, en geen metaforen die zich middels literatuurwetenschappelijke analyses laten ontcijferen. Mensen als Sharunas Bartas, David Lynch en Bela Tarr gebruiken de camera zoals een componist het klavier, en hun beelden zijn eerder melodieën dan symbolen.

Je kunt je dan ook beter niet afvragen waar hun werk over gaat; dat doe je bij een componist evenmin. Toch is die neiging erg sterk, geconditioneerd als we zijn door de allesoverheersende realistische cinema. In zijn essaybundel 'De verzegelde tijd' klaagt meestercineast Andrei Tarkovski 'dat de gemiddelde toeschouwer het vermogen heeft verloren zich over te geven aan een directe emotionele en esthetische beleving. Hij zal zichzelf onmiddellijk corrigeren en de film controleren door te vragen naar het waarom, waarvoor en waartoe.'
Aan elke film-componist de zware taak zijn publiek terug te voeren naar die 'directe' beleving, met films die je in de eerste plaats begrijpt door te kijken en luisteren, en niet door te denken.

Japon, het debuut van de jonge Mexicaanse regisseur, Tarkovski-aanbidder en zelfverklaard Hollywoodhater Carlos Reygadas, is zo'n film. De plot valt in één zin samen te vatten: eenzelvige, melancholieke vijftiger wil zelfmoord plegen in zijn geboortestreek in de Mexicaanse bergen, maar wordt gered door de liefde, lust en rust die hij vindt in de relatie met zijn bejaarde hospita. Een gegeven dat meer vragen oproept dan er antwoorden zijn. Wie is die man? Waarom wil hij zichzelf van kant maken? En waarom heet de film Japon, terwijl niets en niemand, behalve een enkele zonsopkomst, naar Japan verwijst?

Het is allemaal niet belangrijk. De titel is niets anders dan een evocatie. De ondoorgrondelijkheid van de personages laat alle ruimte om geconcentreerd naar de gezichten van de (niet-professionele) acteurs te kijken, naar hun handen en lichaamshouding - en te luisteren naar hun breekbare stemmen. En de plot dient enkel om iets van orde te brengen in Reygadas' tot in de details georkestreerde harmonieën van kleur, geluid, beweging, licht en donker. Japon is een uiterst sensuele, gevoelsmatige film, ondanks of juist dankzij al die vraagtekens.

Dat mag duidelijk zijn vanaf het allereerste shot. Geïnspireerd op een scène uit Tarkovski’s Solaris begint Japon met een lange blik door de voorruit van een auto, op reis van stad naar platteland, van volgestauwde verkeerstunnels naar mistige bergvlakten - en dat alles zonder direct geluid, met alleen de fluister-tingeltangels van Sjostakovitsj' vijftiende symfonie als begeleiding. Even later is het Arvo Pärts Miserere dat het voorbijtrekkende, donker wordende Mexicaanse hoogland in stille melancholie onderdompelt, zonder dat zich een of andere expliciete betekenis aandient; zelfs niet wanneer de chauffeur zijn bijrijders tot zwijgen maant omdat hij de muziek nauwelijks kan horen. Reygadas geeft met deze scènes een dringend advies aan iedereen die een klaargestoomd verhaal verwacht: ervaar deze film zoals je het uitzicht ervaart wanneer je in de auto of trein zit met mooie muziek in je oren. En zoals je die muziek hoort met het uitzicht in je ogen. Zie in je oren wat er met het landschap gebeurt, en ben daar tevreden mee. Vergeet het waarom, waarvoor en waartoe.

Dat doen de personages ook. De naamloze vreemdeling bidt nooit omdat hij geen boodschap heeft aan Christus of het geloof, maar luistert wel voortdurend naar Bachs Matthäus Passion. Alsof Sjostakovistj' vijftiende symfonie een akoestisch afrodisia is, laat hij het stuk aan zijn hospita Ascen horen om haar bij zich in bed te krijgen. En Ascen op haar beurt vertelt van haar neef in de gevangenis, die herhaaldelijk masturbeerde bij het portret van Maria dat zijn cel opfleurde. Alsof de Heilige Maagd hem haar borsten toonde, en niet het onbevlekte hart.

Levensbeschouwelijke sleutelwoorden

Zelfdoding, opoffering, Maria, zin van het leven, dood, afkomst

Bron: Dit is een bewerking van een artikel dat eerder verscheen in De Filmkrant

Voor meer informatie: zie IMDB.com.